Он очень органично смотрится за столом с белой скатертью в дорогом ресторане на Потсдамер Платц в Берлине. На нем рубашка-поло, а его особенность говорить, хорошо поставленная речь, отдают хорошими манерами. Прежде чем что-то сказать, он сто раз подумает и иногда он производит впечатление человека, который охотно забрал бы некоторые свои слова обратно, стоит им только ненадолго повиснуть в воздухе. Если разговор затрагивает что-то личное, он замолкает. Он получает удовольствие от хорошей беседы с приятными ему собеседниками, но не получает никакого удовольствия от интервью. И это одна из причин того, что до сего дня он не дал ни одного интервью. Но в этот раз он решил изменить своей традиции. И вот сейчас, комкая в руках матерчатую салфетку объясняет, что для него самого его музыка это что-то необъяснимое.

Мориц Фон Освальд (Moritz Von Oswald) этот обходительный человек в ресторане – один из отцов техно-музыки в Германии. Он, вместе с владельцем магазина Hardwax Марком Эрнестусом (Mark Ernestus), в начале девяностых на немецкой земле создали плацдарм для детройтского техно. Под псевдонимами Basic Channel или Rhythm & Sound они практически в одиночку изобрели даб-техно, недавно вновь получивший очередную порцию внимания. В 1995 году они запустили полумифическую студию мастеринга Dubplates & Mastering. Где-то в тоже время выходила знаменитая «М»-серия, представлявшая сольные работы Морица Фон Освальда. Были фантастические пластинки, но не было их фотографий, не было их интервью. Вместо этого ходили легенды. Тем не менее, ворчащее кройцбергское подполье довольно красиво контрастирует с утонченными манерами в хорошем ресторане.

Родившийся в 1962 году Мориц Фон Освальд, являющийся, кстати, праправнуком рейхсканцлера Отто Фон Бисмарка, долгое время жил в родном Гамбурге а с 1989 года постоянно живет в Берлине, вместе с женой и ребенком, на юго-западе города. В музыке он завяз очень глубоко, начинал еще во времена, когда самой актуальной музыкой были пост-панк и то, что впоследствии назвали «новой немецкой волной». С начала восьмидесятых, еще живя в Гамбурге, он принимал участие в деятельности группы Palais Schaumburg, которая, записав в 1984 году свою последнюю пластинку «Parlez-Vous Schaumburg» прекратила существование. Потом он появлялся на сольных работах участников Palais Schaumburg – Хольгера Хилла (Holger Hill) и Томаса Фельманна. С середины восьмидесятых он жил в Лондоне и принимал активное участие в действии шотландской пост-панк группы The Associates и работал в студии с людьми, вроде Тревора Хорна (Trevor Horn).

Вернувшись обратно в Германию, в 1989 году работал над пластинкой Андреаса Дору (Andreas Dorau) “Demokratie”, а когда он, вместе с бывшими коллегами по Palais Schaumburg, Томасом Фельманом (Thomas Fehlmann) и Ральфом Хертвигом (Ralf Hertwig) начал работать над новым проектом бывшего вокалиста The Associates Билли Макензи (Billy MacKenzie) то на первой же его пластинке уже был ремикс от Ларри Херда (Larry Heard).

Сегодня Мориц фон Освальд, выступает вместе с Владиславом Дилэем (Vladislav Delay) и Максом Лодербоером (Max Loderbauer) в проекте, называющемся Moritz Von Oswald Trio. Его музыка лежит между техно, дабом, джазом и, даже если он этого еще не осознал, краутроком. Совсем скоро на Honest Jon's должен появиться их диск. В этом всем совершенно логичным выглядит совместная работа Морица с его старым другом Карлом Крэйгом (Carl Craig) над тремя классическими произведениями – «Bolero» и "Rhapsodie Espagnole" и «Картинки с выставки» Модеста Мусоргского.

Мориц, как так вышло, что мы сидим сейчас напротив тебя? Ведь долгие годы ты предпочитал скрываться за музыкой, нежели чем что-то говорить на журналисткий диктофон.

Когда выходила последняя пластинка Rhythm & Sound мы, вместе с Марком (Эрнестусом) уже давали интервью, правда просили не раскрывать наших имен. Но интервью были, правда, в них участвовали приглашенные для совместной работы вокалисты. Сейчас нечто подобное происходит, так как моя последняя работа была проведена совместно с Карлом Крэйгом (Carl Craig). И стало понятно, что нужно как-то быть несколько либеральней, ну или хотя бы уменьшить строгость по отношению с публикой.

Но такая степень закрытости еще больше привлекает внимание общественности, так ведь?

Этого, конечно же, мы не добивались. Хотя, я согласен, такое поведение способствовало появлению разного рода слухов. Поэтому я и решил немного приоткрыться.

Но откуда пошло это молчание? От старой концепции техно-музыки, когда музыка должна была говорить сама за себя?

Сегодня, вероятно, это звучит несколько старомодно, но тогда действительно существовал подход в котором музыка должна была стать универсальным языком. Люди должны были слушать нашу музыку, и находить в ней все ответы, вместо того чтобы спрашивать их у нас. Хотя раньше у нас и не было желания заниматься всем этим. И как не было у меня большого желания давать интервью, так его у меня со временем и не появилось. Да и фотографироваться, позировать – это все мне не близко. Хотя не вижу в хороших фотографиях и интервью ничего плохого. Но чаще всего люди, которые что-то говорят в своих интервью, мне кажутся не интересными. Я лучше послушаю их пластинки. Ну и еще раньше у меня было довольно много негативного опыта связанного с интервью, и во многом благодаря этому у меня возникла на этот счет настоящая антипатия.

Ты родом из Гамбурга. Твои родные до сих пор вовлечены в культурную среду? Продолжают ли они художественные традиции?

Ничего интересного, о чем можно было бы сказать. Но в нашей семье музыка всегда ценилась очень высоко. Мой отец хотел быть пианистом, но не смог этого сделать по семейным обстоятельствам. А мой брат – гитарист, так что моя семья уже привыкла к тому, что в нашем поколении есть, по крайней мере, один музыкант.

В Гамбурге и Милане ты изучал классическую музыку – учился игре на ударных инструментах и литаврах. Это кажется особенно интересным, учитывая ту важность, которую играет ритм в техно-музыке.

Да, причем учеба у меня сильно затянулась, так как я задержался заграницей и много там работал. Ведь я должен был очень много упражняться. Но не стоит это истолковывать превратно.

Все-таки большинство техно-музыкантов в ранних девяностых имели классическое музыкальное образование. Обладание этим знанием тебе помогло, или быть может чинило препятствия, или тебе было все равно?

Мне точно не было все равно. Окончание того периода моей жизни, когда я был студентом и исполнителем классической музыки совпало с моим стремлением сделать что-то совершенно для себя новое, это было сильнейшей мотивацией. Но я всегда находился под влиянием того звука, с которым я познакомился благодаря классической музыке. Это сыграло большую роль при работе над Basic Channel. Я нахожу это неповторимым, и это похоже на то что происходит в классической музыке, когда взаимодействуют помещение и динамика.

А как это перешло на популярную музыку?

Это никак особо не переходило на поп-музыку, я ведь никогда не прекращал ею заниматься. Будучи в Лондоне я тратил огромное количество своего времени работая в студии и корпя над звучанием Palais Schaumburg. Эти два параллельных мира существовали всегда. Но когда начала появляться электронная музыка, тогда я понял что открылась новая глава в музыке и это стало той точкой, когда я прекратил занятия классической музыкой.

Первые следы этой новой музыки, можно было уже заметить у Palais Schaumburg, где ты играл с начала восьмидесятых.

Согласен. Я принимал участие в деятельности группы в последнем этапе их существования. Группа и раньше уже работала над тем, чтобы поменять классическое распределение ролей, и искала новые формы проигрывания своей музыки. При этом, конечно же, мы старались применять больше электронных инструментов, сэмплеров, нежели чем классических музыкальных инструментов. В тот момент мы сотрудничали с очень хорошим звукоинженером, Гаретом Джонсом (Gareth Jones), ставивший звук Depeche Mode. И тут, наверное повлияли и индустриальные звуки Depeche Mode и наша музыка.

Тогда получается, что техно-музыка была не поломкой в поп-музыке, как это преподносили ранее, а ее логическим продолжением. Скажи, как ты воспринял ту новую музыку из Детройта?

Она была абсолютно новой, созданной вопреки всему тому, что существовало до этого. До той поры так никто радикально не поступал – все эти монотонные ритмы, эта структура антипесни – все это было совершенно новым. Это было началом новой эры.

В Palais Schaumburg ты играл вместе с Томасом Фельманном и Ральфом Хертвигом, с которым в 1989 году записывал музыку под псевдонимами Marathon Time Unlimited и His Name Is Dime. И работая под этими именами, ты уже был нацелен на клубную музыку, на исследование возможностей новой музыки. Или все-таки нет?

Естественно. И при этом Томас всегда находился на заднем плане. К тому моменту, когда я вернулся в 1989 году обратно в Берлин, мы с ним были знакомы уже лет десять. Я тогда как раз начал обновлять свою студию и в магазине Hardwax познакомился с Марком Эрнестусом.

Когда ты вернулся в Берлин, Hardwax уже существовал?

Марк его тогда как раз только открыл. Однажды я туда пошел и мы с ним как-то разговорились. И этот магазин быстро стал держать связь с людьми из Детройта, которые начали пребывать в Берлин – причем с этими людьми мы с Марком держали связь, правда на разных уровнях – он на уровне магазина, я на уровне студии. Тогда же мы с ним объединили свои усилия и начали работать вместе. Сначала, в 1992 году, частично вместе, мы сделали первый релиз Maurizio, и я поехал этот релиз мастерить в Детройт, к Рону Мерфи (Ron Murphy). Помню как я вез первый тираж в багажнике своей машины из Детройта в Нью-Йорк, где и был продан первый тираж. Первое время мы вообще все диски печатали исключительно в Америке, что поспособствовало нашей мистификации. Люди удивлялись, так как не знали откуда мы, ведь пластинки были отпечатаны в Америке.

Хотели ли вы добиться оригинального детройтского звучания?

На пластинках детройтских лейблов это очень хорошо было заметно. Все звучало хорошо, правильно. И первая попытка с Maurizio получилась замечательно, да и логично это было. Я тогда специально каждый раз в Детройт летал, и лично принимал участие в мастеринге каждого релиза. Рон действительно очень старался, и ему очень импонировало, что ради этого мы специально прилетаем каждый раз.

В 1993 году вы с Марком основали лейбл Basic Channel. И там сразу же можно было услышать влияния даба и рэгги. Как ты к этой музыке пришел?

Рэгги я начал интересоваться довольно рано, но Марк в этой музыке значительно лучше меня разбирался. Я бы даже сказал, что именно он дал толчок. Мы часто менялись своими мнениями друг с другом, и в один прекрасный момент нам стало интересно попробовать интерпретировать ту музыку с нашей музыкой. Как раз наступил момент, когда мы хотели отойти от клубной музыки. И в 1994 году мы ясно осознали, что хотим двигаться дальше.

Из-за чего это произошло?

Нас быстро утомила формула создания клубной музыки. Примерно в тот же период клубная сцена начала развиваться не качественно, но количественно – все эти Love Parade, Mayday, это все было нам чуждо, не интересно. Музыкальные форматы нам также казались очень тесными. Когда мы запустили Main Street, мы впервые для себя пробовали работать с вокалом, но потом все равно быстро ушли в сторону рэгги. В тот период мы слушали огромное количество такой музыки, старались докопаться до корней, рылись в музыкальных развалах и откапывали музыкальные сокровища. И все это мы пытались воплотить в нашей музыке. Мы довольно быстро нашли тот самый вайб, исходящий из ритмов из басов. Плюс мы начали искать в Берлине вокалистов, умеющих работать с рэгги и нашли Тикимэна (Tikiman), чей голос хорошо ложился не только на рэгги и даб, но и на треки с прямым ритмом. Нам это все казалось настолько интересным, что мы решили двигаться в этом направлении. И после этого я начал получать злые письма от разочарованных поклонников Basic Channel, которым все это совершенно не нравилось.

Мне кажется, это у них от непонимания: ведь вы с самого начала пропагандировали, даб/ рэгги и техно, ведь это родственная музыка. Это было хорошо заметно в ваших техно треках, которые не обязательно были футуристичными, скорее в них было что-то инстинктивное, доисторическое, подсознательное. Музыка, которая звучит в материнском лоне.

Я как-то уже говорил: очевидность никогда не достойна обсуждения. А этот шаг для нас был логичной последовательностью, и произошел сам по себе. Сложно описать. Мы хотели чтобы реверберация и эхо были не просто эффектами даб-музыки, а были важными музыкальными составляющими, своеобразная музыкальная необходимость. Но полностью контакта с клубной музыкой мы не теряли – ведь у нас был Chain Reaction, где издавались сторонние артисты.

Все-таки удивительно как мало вы выпускали своей музыки. Самый пик вашей активности был в 1993, в 1994 годах, и до 2001 года вы, довольно редко, выпускались на различных своих лейблах. С чем это было связано?

Мы ведь работали и над другими своими проектами. Dubplates & Mastering требовала очень много времени, Chain Reaction, где я делал мастеринг и следил за производством пластинок, Wackies. Всегда было много работы. Да и над собственными треками мы стали работать гораздо дольше, потому что работа с вокалом гораздо ответственнее. Да и требования к себе росли от пластинки к пластинке. В самом начале нам было совершенно не сложно.

Ваша новая работа «Recomposed» звучит так же фантастически. Ты сразу для себя решил что будешь работать не сольно, а с Карлом Крэйгом?

Карл сразу мне в голову пришел, когда мне предложили поучаствовать в этом проекте. Наконец-то мы смогли впервые поработать совместно в студии, несмотря на то, что в начале девяностых мы как-то работали вместе в детройтской студии, правда та студийная сессия так никогда и не увидела свет. Мне казалось интересным, поработать в этом проекте вместе с человеком, который раньше никак не был связан с классической музыкой. А он знал, что я в этой музыке понимаю, и когда я ему предложил поучаствовать в этом проекте, он не раздумывая согласился.

Как проходило ваше сотрудничество?

Для нас было очень важно использовать мульти-треки, потому что мы хотели сделать абсолютно новые треки из этих элементов. Это не какие-то там адаптации или ремиксы, а полноценные новые треки. И это у нас получилось, дело доходило до того, что мы использовали только один какой-то инструмент. Да и вместе мы импровизировали очень много.

Как долго продолжалась работа?

Год назад мы встретились в Детройте, а после этого многократно встречались в Берлине. Что-то создавали, придавали форму, откладывали в сторону, давали отлежаться, потом переслушивали, что-то исправляли. И это хорошо, что работа заняла столько много времени – ведь этот диск совершенно не обычный. При этом нам было важно сохранить очевидные качества. И именно поэтому мелодия «Болеро» действительно так четко слышится. Кроме того, мы бы хотели чтобы эта работа имела сквозной темп, мы не хотели забывать все, что имеет в себе клубная музыка.

В этой работе снова пересекаются две твои дороги: классическая и электронная музыка. И это твой первый проект где ты работаешь с классической музыкой?

Да. Мое глубочайшее уважение перед классической музыкой – является причиной возникновение этого проекта. У меня вновь и вновь захватывает дух, когда я иду на концерты с классической музыкой. Эта музыка, она для меня как живая и совсем другое – слушать ее на диске. Это становится хорошим дополнением к тому, что можно испытать на клубном танцполе.

Автор: Флориан Зиверс

По материалам сайта: http://www.mixmag.info/